martes, 12 de agosto de 2008

Bocetos al azar

Jorge Aloy

En el lejanísimo año 1760 nació en Edo (en este entonces Tokio) el pintor y grabador Hokusai. Fue un artista extravagante que utilizó más de 50 nombres para firmar sus pinturas. En la década de 1830 publicó Treinta y seis vistas del monte Fuji, obra que dio un toque de atención al gusto japonés, ya que aún las pinturas de paisajes no eran reconocidas. A ella se agregó en 1832 Viaje a las cataratas de todas las provincias, luego su popularidad ya no se detendría.
Hokusai obtuvo reconocimiento a fuerza de trabajo. Madrugaba y pintada hasta muy tarde, incluso dio clases a los sectores menos acomodados de la sociedad, en franca búsqueda de difundir su arte. Estos alumnos recopilaron sus bocetos y los publicaron en quince volúmenes, el primero en 1812 y el último recién en 1878. Se caracterizaron por ser dibujos de figuras humanas, animales, barcos, fantasmas, tormentas. Y acuñaron un nombre que perdura hasta nuestros días y por el cual se conoce al dibujo japonés: Manga (bocetos al azar).
Hokusai mantuvo una existencia de permanentes mudanzas: vivió en noventa y tres viviendas. Este hecho pudo influir en su carácter pero no en sus ganas de vivir: pintó hasta el último día de su existencia, en 1849, cuando contaba con 89 años.
Lo último: a la edad de 83 años envió una carta a su editor donde planteaba una hipótesis. Lamentablemente nadie la pudo comprobar. La reproducimos:

"Desde los seis años sentí el impulso de dibujar las formas de las cosas. Hacia los cincuenta, expuse una colección de dibujos, pero nada de lo ejecutado antes de los setenta me satisface. Sólo a los setenta y tres años pude intuir, siquiera aproximadamente, la verdadera forma y naturaleza de las aves, peces y plantas. Por consiguiente, a los ochenta años habré hecho grandes progresos; a los noventa habré penetrado en la esencia de todas las cosas; a los cien, habré seguramente ascendido a un estado más alto, indescriptible, y si llego a ciento diez años, todo, cada punto y cada línea, vivirá. Invito a quienes vivirán tanto como yo a verificar si cumplo estas promesas. Escrito a la edad de setenta y cinco años, por mí, antes Hokusai, ahora llamado Huakivo-Royi, el viejo enloquecido por el dibujo".

El arte del cuento. Por Flannery O'Connor


Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.
Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.
No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".
Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.
Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.
En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

Varios consejos. Por Ernest Hemingway

Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglés vigoroso. Sé positivo, no negativo.
La jerga que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
Evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como "espléndido, grande, magnífico, suntuoso".
Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
Para escribir me retrotraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen, múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día hasta que estés tan agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces come, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.
Los escritores deberían trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus obras, y aun entonces, no con demasiada frecuencia. Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a veces económico-religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias...
A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.
Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o impersonal.

viernes, 1 de agosto de 2008

Apéndice I del diccionario del diablo de Ambrose Bierce


A partir de este mes comenzamos la publicación de un apéndice a la nota "El diablo tiene su diccionario", con una arbitrarísima selección hecha por el perro.


Acreedor, s. Miembro de una tribu de salvajes que viven más allá del estrecho de las Finanzas; son muy temidos por sus devastadoras incursiones.

Adherente, s. Secuaz que todavía no ha obtenido lo que espera.

Alianza, s. En política internacional la unión de dos ladrones cada uno de los cuales ha metido tanto la mano en el bolsillo del otro que no pueden separarse para robar a un tercero.

Año, s. Período de trescientos sesenta y cinco desengaños.

Armadura, s. Vestimenta que usa un hombre cuyo sastre es un herrero.

Arzobispo, s. Dignatario eclesiástico un punto más santo que un obispo.

Autoestima, s. Evaluación errónea.

Avestruz, s. Ave de gran tamaño, a quien la naturaleza (sin duda en castigo de sus pecados) negó ese dedo posterior en el que tantos naturalistas piadosos han visto una prueba manifiesta de un planeamiento divino. La ausencia de alas que funcionen no es un defecto, porque, como se ha señalado ingeniosamente, el avestruz no vuela.

Baco, s. Cómoda deidad inventada por los antiguos como excusa para emborracharse.

Boda, s. Ceremonia por la que dos personas se proponen convertirse en una, una se propone convertirse en nada, y nada se propone volverse soportable.

Camino, s. Faja de tierra que permite ir de donde uno está cansado a donde es inútil ir.

Cañón, s. Instrumento usado en la rectificación de las fronteras.

Clérigo, s. Hombre que se encarga de administrar nuestros negocios espirituales, como método de favorecer sus negocios temporales.

Cobarde, adj. Dícese del que en una emergencia peligrosa piensa con las piernas.

Comercio, s. Especie de transacción en que A roba a B los bienes de C, y en compensación B sustrae del bolsillo de D dinero perteneciente a E.

Conferencista, s. Alguien que le pone a usted la mano en su bolsillo, la lengua en su oído, y la fe en su paciencia.

El viaje subastado

Jorge Aloy

“Viajar es útil, hace trabajar la imaginación. El resto no es más que decepción y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza”. Con estas palabras liminares nos recibe Viaje al fin de la noche (1932) de Louis Ferdinand Céline: la novela emblemática del siglo XX, escrita gracias al insomnio del autor.
Céline (1894-1961), mutilado de un brazo en la primera guerra, se doctoró en medicina en 1924 y fue conocido como “el médico de los pobres” hasta lograr relevancia con la literatura. Céline nunca durmió más de 3 ó 4 horas por noche y se lo comentó, preocupado, a un colega. Éste, tras un razonamiento lógico, le sugirió que escriba, ya que de ese modo en algún momento le vendría el sueño. De esa sugerencia fallida nació la literatura más conmovedora y controversial del siglo pasado. Mientras Henry Miller reconocía su devoción, Jean-Paul Sartre dio comienzo a La nausea con un epígrafe de Céline.
Acusado de colaboracionista del gobierno de Vichy se exilió en Alemania y Dinamarca. Condenado a la pena de muerte y posteriormente indultado, regresó a su país en 1952, donde aún escribió 5 novelas.
Nunca se pudo comprobar que se haya relacionado con jerarcas nazis, lo cierto es que durante su prisión salvó vidas sin preguntar filiaciones políticas.
Céline despotricó en toda su obra contra “los valientes” que hacían la guerra. “La guerra era todo cuanto no se comprendía” dice en El viaje…
Cansado de hervir legumbres como toda dieta, confesó que su mal había sido ser francés y que si hubiera nacido, por ejemplo, en Turquía, estaría en todas las Sorbonas. “Brancia para los branceses”, se reía.
Entre la cárcel, el poco dinero de los libros y de sus visitas médicas, su vida fue signada por la miseria. Al ver que el Nobel se transformaba en un premio político no se ruborizó al exclamar: “Todos los culos envacelinados de Europa ya tienen su Nobel. ¿Dónde está el mío?”
Viaje al fin de la noche es, para mí, “la novela” del siglo XX: léxico simple y duro. Habla al oído y a los gritos. No trata de estereotipos, trata de individuos en el mundo. El humor está en la tragedia, como complemento indisoluble. ¿O en la vida la risa qué orillas recorre?
Lo último: Curiosamente en mayo de 2001 se remató el manuscrito de El viaje… y obtuvo el mayor record conseguido por un original en una subasta: un poco más de 1.600.000 dólares. El comprador fue… La Biblioteca Nacional de Francia. Brancia para los branceses. Touché.

Cómo escribo. Por Italo Calvino

Italo Calvino. Escritor italiano nacido en Cuba (1923-1985). Es recordado por sus novelas El vizconde demediado (1952), El barón rampante (1957), El caballero inexistente (1959), Si una noche de invierno un viajero (1979).

Escribo a mano y hago muchas, muchas correcciones. Diría que tacho más de lo que escribo. Tengo que buscar cada palabra cuando hablo, y experimento la misma dificultad cuando escribo. Después hago una cantidad de adiciones, interpolaciones, con una caligrafía diminuta.
Me gustaría trabajar todos los días. Pero a la mañana invento todo tipo de excusas para no trabajar: tengo que salir, hacer alguna compra, comprar los periódicos. Por lo general, me las arreglo para desperdiciar la mañana, así que termino escribiendo de tarde. Soy un escritor diurno, pero como desperdicio la mañana, me he convertido en un escritor vespertino. Podría escribir de noche, pero cuando lo hago no duermo. Así que trato de evitarlo.
Siempre tengo una cantidad de proyectos. Tengo una lista de alrededor de veinte libros que me gustaría escribir, pero después llega el momento de decidir que voy a escribir ese libro.
Cuando escribo un libro que es pura invención, siento un anhelo de escribir de un modo que trate directamente la vida cotidiana, mis actividades e ideas. En ese momento, el libro que me gustaría escribir no es el que estoy escribiendo. Por otra parte, cuando estoy escribiendo algo muy autobiográfico, ligado a las particularidades de la vida cotidiana, mi deseo va en dirección opuesta. El libro se convierte en uno de invención, sin relación aparente conmigo mismo y, tal vez por esa misma razón, más sincero.

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos. Por H. P. Lovecraft

Howard Phillips Lovecraft (E.E.U.U. 1890-1937). El perro lo recuerda por sus relatos de terror, especialmente El horror de Dunwich (1928).

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,); b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

¿Cómo se hace un cuento? Por Felisberto Hernández


El gran Felisberto Hernández fue pianista y escritor uruguayo (1902-1964). El perro recuerda con profunda admiración a La casa inundada (1960) y El cocodrilo (1962).

Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos.
No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.
Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda.